Biografia dal Dizionario biografo degli italiani
di Bianca Maria Antolini
[Tratto da: Dizionario
Biografico degli Italiani - Volume 32 (1986) -
http://www.treccani.it/enciclopedia/luigi-dallapiccola_%28Dizionario-Biografico%29/.]
DALLAPICCOLA, Luigi. - Nacque a
Pisino d'Istria il 3 febbr. 1904, da Pio, preside del
locale liceo di lingua italiana, e da Domitilla Alberti; fu
lo stesso Dallapiccola a mettere in rilievo l'importanza per
la sua formazione dell'ambiente istriano, inquieto punto
d'incontro di tre diverse culture. Il periodo di confino
trascorso a Graz dal marzo 1917 al novembre 1918 segnò
profondamente l'adolescenza del Dallapiccola, sia nella
formazione del carattere, sia nelle esperienze musicali.
All'Opernhaus di Graz il Dallapiccola ebbe la possibilità di
ascoltare quasi tutte le opere di R. Wagner, il Fidelio
di L. van Beethoven, il
Don Giovanni di W. A. Mozart, opere di G. Verdi (fra cui
Otello e Un ballo in maschera), composizioni
sinfonico-corali come il Messia di G. F. Haendel, la
Creazione di F. J. Haydn, la
IX Sinfonia di Beethoven, lo Schicksalsied di J.
Brahms.
Dopo il rientro a
Pisino,
il Dallapiccola riprese gli studi liceali, e continuò lo
studio della musica a Trieste, con Alice Andrich Florio per
il pianoforte e Antonio Illersberg per l'armonia:
quest'ultimo gli fece conoscere sia la tradizione polifonica
italiana del Cinque-Seicento, sia esperienze musicali
contemporanee (fra cui opere di M. Ravel e A. Schoenberg).
Del 1919 è il primo contatto con la musica di C. Debussy,
dapprima attraverso composizioni pianistiche come La
cathédrale engloutie, mentre datato 30 ag. 1921 è
l'acquisto a Trieste della Harmonielehre di A.
Schoenberg. Nel maggio 1922 il Dallapiccola si trasferì a
Firenze, meta tradizionale per gli studenti istriani, per
continuare gli studi-musicali al conservatorio L. Cherubini.
Tra i vari fattori che determinarono la scelta di Firenze,
il Dallapiccola ricorda da un lato l'attrazione per
l'architettura, la letteratura, le tradizioni umanistiche
della città, dall'altro la presenza di I. Pizzetti alla
direzione del conservatorio.
A Firenze il Dallapiccola
studiò il pianoforte con Emesto Consolo, diplomandosi il 10
nov. 1924, e la composizione con Roberto Casiraghi, Corrado
Barbieri e Vito Frazzi, conseguendo il diploma nel giugno
1931. il Dallapiccola rimase legato al conservatorio
Cherubini negli anni successivi come insegnante di
pianoforte complementare (dal 1934 al 1967, salvo il periodo
1940-44 in cui tenne la cattedra di composizione). Negli
anni '20 studiò a fondo Debussy e Ravel, e varie opere di I.
Stravinskij, D. Milhaud, P. Hindemith; tra le varie
esperienze musicali, rimase profondamente impressionato da
una esecuzione del
Martyre de saint Sébastien di Debussy alla Scala di
Milano nel 1926, ma l'incontro decisivo fu quello con la
musica di Schoenberg: "... il mio orientamento fu deciso la
sera del 10 apr. 1924, quando vidi, sul podio della Sala
Bianca di palazzo Pitti Arnold Schoenberg dirigere il suo
Pierrot lunaire ..." (L. Dallapiccola, Parole e musica,
p. 448). Nel 1930 un viaggio a Berlino e a Vienna al seguito
della danzatrice americana La Meri costituì per il
Dallapiccola un'esperienza particolarmente significativa
poiché gli permise di assistere a rappresentazioni di
Salomè
ed Elektra di R. Strauss e all'esecuzione della
I Sinfonia di G. Mahler. Nello stesso anno il
Dallapiccola diede inizio all'attività concertistica in duo
con il violinista Sandro Materassi, attività che si
protrarrà per più di trent'anni con un repertorio volto
principalmente all'esecuzione di musiche del Novecento
(Debussy, Ravel, Milhaud, Hindemith, Stravinskij, Janaèek,
ecc.).
Il decennio 1930-40 fu per il
Dallapiccola un periodo di intensa attività; il graduale
approfondimento della musica dodecafonica accompagnò in
quegli anni il primo sviluppo di un linguaggio musicale
personale. L'attenta partecipazione alle più importanti
manifestazioni musicali di quegli anni (festivals della
Société internationale de musique contemporaine a Firenze,
Praga, Londra, nonché a Venezia e al Maggio musicale
fiorentino) consentì al Dallapiccola di approfondire la
conoscenza delle tendenze musicali più recenti: oltre che da
composizioni di G. F. Malipiero (egli definì memorabile
l'ascolto di Torneo notturno nel 1932), di F. Busoni,
di compositori slavi quali A. Haba e L. Janaéek, il
Dallapiccola rimase profondamente colpito dalle musiche di
Schoenberg, A. Berg e A. Webern. Sempre all'inizio degli
anni Trenta si collocano le prime prove compositive di un
certo rilievo, che suscitarono l'attenzione della critica
più qualificata (G. Gatti, G. Gavazzeni, D. De Paoli) e gli
valsero l'appoggio dei musicisti più aperti come A. Casella:
nell'autunno del 1932 i Trestudi per soprano e
orchestra furono scelti per il concerto di musica
radiogenica organizzato nell'ambito del Festival di Venezia;
la Partita venne eseguita al teatro Comunale di
Firenze il 22 genn. 1933; la Rapsodia per soprano e
orchestra, segnalata all'Emil Hertzka Preis di Vienna,
vinse. il premio del concorso fra i giovani compositori
italiani del III Festival di Venezia (esecuzione al teatro
La Fenice l'8 sett. 1934). Nel settembre 1935 il
Dallapiccola partecipò al XIII Festival della Societé
internationale de musique contemporaine (S.I.M.C.) a Praga
con il
Divertimento in quattro esercizi (più volte definito dal
compositore come la sua prima opera significativa); il
resoconto sul festival scritto per il Bollettino mensile
di vita e cultura musicale di Milano, che costituisce
l'inizio dell'attività critica del Dallapiccola, testimonia
del profondo interesse suscitato dall'ascolto delle
Variazioni op. 31 di Schoenberg, della
Lulu-Symphonie di Berg, del Concerto op.
24 di Webem.
L'attenzione per il sistema
dodecafonico, esplicitamente dichiarata nella conferenza
Di un aspetto della musica contemporanea, tenuta al
conservatorio di Firenze nel 1936 ("... la tendenza ha in sé
tali possibilità che, adattata alla varia personalità di
coloro che studieranno il sistema, potrà dare o prima o poi
frutti a tutt'oggi forse neppure sospettati ..."), e
cautamente sperimentata nelle opere degli anni 1935-39 (Coro
degli zitti, Tre laudi, Volo di notte), e
d'altra parte il netto rifiuto sia della poetica neoclassica
allora dominante, sia delle tendenze demagogiche della
politica culturale fascista, sono indubbiamente all'origine
dell'isolamento del Dallapiccola nel panorama musicale di
quegli anni. In lettere e articoli relativi a quel periodo
il Dallapiccola accenna alle difficoltà nello studio della
tecnica dodecafonica per l'impossibilità di procurarsi
musiche e articoli, così come lamenta il disinteresse delle
istituzioni concertistiche italiane e l'ostilità della
critica nei confronti delle sue opere. Concluse nel marzo
1937 le Tre laudi
(avranno la prima esecuzione al Festival di Venezia l'8
sett. 1937), il periodo 23 apr. 1937-12 apr. 1938 fu
occupato dalla composizione dell'atto unico Volodi notte,
tratto dal romanzo di A. de Saint-Exupéry; con quest'ultimo
il Dallapiccola si incontrò a Parigi nel giugno 1937, per
esporgli il progetto dell'opera. Nel 1938 sposò Laura Coen
Luzzatto. Del maggio 1938 è la proposta di L. Massine per un
balletto prima sull'Odissea, poi su Diana, ma
il progetto non ebbe seguito per lo scoppio della guerra.
Nel giugno 1938 il Dallapiccola assistette al Festival della
S.I.M.C. a Londra: il viaggio fu tra l'altro determinato dal
desiderio di ascoltare la prima esecuzione della cantata
Das Augenlicht di A. Webern, di cui il Dallapiccola
diede una recensione l'anno successivo sulla Rassegna
musicale, mettendone in rilievo la straordinaria qualità
timbrica, la preferenza per sonorità sommesse, la concisione
ed essenzialità della struttura, il prodigioso trattamento
della tecnica dodecafonica. Sempre nel 1938, da un immediato
impulso di protesta contro la campagna antisemita, nacque la
Preghiera di Maria Stuarda, cuifecero seguito nel
1940-41 i due brani corali su testi di Boezio e di Girolamo
Savonarola, da cui nasceranno i Cantidi prigionia.
Dopo una serie di contatti nel periodo settembre 1938-marzo
1939 con il sovrintendente del teatro di Brunswick per la
rappresentazione di Volodi notte, cuisi oppose il
ministero della Propaganda tedesco, l'opera ebbe la sua
prima rappresentazione in occasione del Maggio musicale
fiorentino del 1940, suscitando interesse nel pubblico e
nella critica, malgrado le accuse di "internazionalismo" del
quotidiano del partito fascista. Nel 1941 al teatro delle
Arti di Roma ebbero luogo due prime esecuzioni di opere del
Dallapiccola: il 10 maggio fu eseguito il Piccolo
concerto per Muriel Couvreux, con l'autore al
pianoforte, l'11 dicembre i Canti di prigionia.
Durante la guerra, il
Dallapiccola non interruppe l'attività concertistica,
effettuando tournées in Svizzera e Ungheria con
Materassi; gli stessi anni videro anche la nascita di alcune
composizioni come il balletto Marsia
(1942-43). la Sonatina canonica (1943). le
Liriche greche (1942-45), la revisione del Ritorno di
Ulisse in patria di C. Monteverdi per il Maggio musicale
del 1942; tuttavia gli anni della guerra e dell'immediato
dopoguerra sono dominati dal lavoro al libretto e alla
partitura dell'opera Ilprigioniero, intrapresa con
l'intenzione di realizzare "... un'opera che, nonostante la
sua ambientazione storica potesse essere di toccante
attualità; una opera che trattasse la tragedia del nostro
tempo, la tragedia della persecuzione, sentita e sofferta da
milioni e decine di milioni di uomini ..." (Parole e
musica, pp. 491 s.). Alla fine della stesura del
libretto negli ultimi giorni del 1943 seguì quasi
immediatamente l'abbozzo dell'aria in tre strofe
"Sull'Oceano, sulla Schelda" concepito sotto l'impressione
immediata dell'occupazione di Firenze da parte dei nazisti:
l'abbozzo reca infatti l'annotazione "10 genn. 1944 Fiesole,
luogo d'esilio" (nel periodo settembre 1943-febbraio 1944 il
Dallapiccola era sfollato a Borgunto presso Fiesole, in una
villa messa a disposizione dall'amico Leone Massimo). La
composizione dell'opera fu interrotta più volte nel corso
degli anni successivi per dare la precedenza a lavori
retribuiti: su commissione del violoncellista G. Cassadò il
Dallapiccola compose Ciaccona, intermezzo e adagio
per violoncello solo (1945); per il cantante francese Pierre
Bernac compose tra la fine del 1945 e l'inizio del 1946
Rencesvals;nell'autunno-inverno 1946-47 scrisse i
Duestudi per violino e pianoforte commissionati dalla
sezione svizzera della S.I.M.C. ed eseguiti dallo stesso
Dallapiccola e da Materassi a Basilea il 9 febbr. 1947. La
partitura del
Prigioniero fu completata il 25 apr. 1947; la stesura
definitiva reca la data del 3 maggio 1948.
L'immediato dopoguerra vide
anche per Dallapiccola la ripresa dei contatti
internazionali, con il viaggio a Londra al Festival della
S.I.M.C- (1946) per trattare la riammissione dell'Italia
alla Società e far conoscere musiche di compositori italiani
come G. F. Ghedini, G. Petrassi, R. Nielsen. il Dallapiccola
partecipò inoltre attivamente alla ricostruzione della vita
musicale di Firenze. Malgrado l'intensa attività in campo
sia esecutivo sia compositivo e critico (dal 1945 iniziò una
regolare collaborazione al
Mondo), dalle lettere del Dallapiccola del primo
dopoguerra traspare un senso di profondo disagio sia per le
ristrettezze economiche, sia per gli ostacoli cui sempre
andava incontro la sua opera. Le vicende del Premio Firenze
(giugno 1948), da cui furono escluse le Liriche greche
perché giudicate "i fuori bando", la contrastata prima
esecuzione scenica del Prigioniero (Firenze, teatro
Comunale, 20 maggio 1950), osteggiata'da parte sia cattolica
sia comunista, infine l'esito negativo della sacra
rappresentazione job, commissionata dall'associazione
Anfiparnaso ed eseguita a Roma (teatro Eliseo, il 30 ott.
1950), ebbero certamente un peso nella decisione del
Dallapiccola di dare "una specie di addio (che non so quanto
durerà) alle organizzazioni nostrane..." (lettera a G. Gatti
del 29 nov. 1950, in L. D.
Saggi, testimonianze..., pp. 83 s.). Infatti
negli anni successivi tutte le sue composizioni, eccettuati
i Dialoghi per violoncello e orchestra e
Ploratus per coro a cappella, furono commissionate da
istituzioni musicali straniere (prevalentemente americane e
tedesche) e all'estero ebbero la loro prima esecuzione. Nel
novembre 1950 la fondazione Kussewitzky commissionò al
Dallapiccola la
Tartiniana; nell'estate dell'anno successivo
Kussewitzky invitò il compositore negli Stati Uniti per
tenere un corso presso il Berkshire Music Center di
Tanglewood. Frequenti i soggiorni americani a scopo
didattico: nell'estate 1952 di nuovo a Tanglewood, nel
1956-57 e nel 1959-60 presso il Queens College di Flushing
(New York), dove insegnò composizione, orchestrazione,
contrappunto e musica di insieme, nell'autunno 1962 presso
la University of California a Berkeley.
Molto intensa fu negli anni
30 e '60 sia l'attività di conferenziere sia l'attività
concertistica; in duo con Materassi, con il violoncellista
Cassadò, con le cantanti M. Laszlo e A. M. Jung; inoltre dal
1957 il Dallapiccola cominciò a dirigere personalmente le
sue opere, mentre sempre più frequenti si fecero i concerti
interamente dedicati a musiche sue. La considerazione
raggiunta dalla sua opera è inoltre dimostrata dai molti
riconoscimenti tributati al compositore da università e
istituzioni musicali di tutto il mondo. Gli anni Sessanta
furono occupati, dal punto di vista conipositivo, dall'opera
Ulisse (il libretto, appena iniziato nel 1956, era stato
steso tra il novembre 1958 e il 7 genn. 1959): la partitura,
iniziata nell'estate 1960, fu completata il 5 apr. 1968; la
prima rappresentazione ebbe luogo alla Deutsche Oper di
Berlino il 29 settembre dello stesso anno. Negli ultimi
anni, oltre alla composizione di Sicut umbra,
Tempus destruendi..., Commiato, e alla
preparazione del volume Appunti incontri meditazioni,
il Dallapiccola abbozzò alcune battute di un balletto per la
Deutsche Oper am Rhein, ispirato ai Desastres de la
guerra di Goya (1973); nel 1975 iniziò una composizione
su testo di s. Agostino, commissionata dalla National
Symphony Orchestra per il bicentenario degli Stati Uniti,
che rimase interrotta a causa della morte del Dallapiccola,
avvenuta a Firenze il 19 febbr. 1975.
Tra le sue composizioni si
ricordano:
- Fiuri de Tapo,
tre melodie per canto e pianofolte (1924-26; testi di B.
Marin);
- Caligo, per canto
e pianoforte (1926; testo di B. Marin);
- Due canzoni di Grado,
per piccolo coro femminile, mezzosoprano e piccola
orchestra (1927; testi di B. Marin);
- Dalla mia terra,
quattro canzoni per mezzosoprano, coro misto e orchestra
(1928;
- la terza canzone, Per
la sera della Befana, pubblicata in riduzione in
Agorà, II[1946], 8);
- Due laudi di fra
Jacopone da Todi, per soprano, baritono, coro misto
e orchestra (1929);
- La canzone del
Quarnaro, per tenore, coro maschile e orchestra
(1930; testo di G. D'Annunzio);
- Due liriche del
Kalevala per tenore, baritono, coro da camera e
quattro strumenti a percussione (1930; la prima lirica
pubblicata in Revue internationale de musique,
marzo-aprile 1938);
- Partita, per
orchestra, con voce di soprano nel quarto movimento
(1930-32), Milano 1934;
- Tre studi per
soprano e orchestra da camera (1932;
- testi dal Kalevala),
inediti; Estate, per coro maschile (1932;
- testo di Alceo tradotto
da E. Romagnoli), Padova 1933;
- Rapsodia
per una voce e orchestra da camera (1932-33;
- testo dalla Chanson
de Roland, traduzione di G. Pascoli);
- Sei cori di
Michelangelo Buonarroti il Giovane: prima serie, per
voci miste (1933), seconda serie, per due soprani e due
contralti (o coro da camera di sei soprani e sei
contralti) e diciassette strumenti (1934-35), terza
serie, per coro misto e grande orchestra (1936), Milano
1936;
- Divertimento in
quattro esercizi 1934; poesie del XIII secolo),
ibid. 1936;
- Musica per tre
pianoforti
(Inni) (1935), ibid. 1936;
- Tre laudi, per
una voce e tredici strumenti (1936-37;
- testi tratti dal
Laudario dei Battuti
di Modena), ibid. 1937;
- Volodi notte
(libretto del Dallapiccola tratto da Volde nuit
di A. de Saint-Exupéry), Vienna 1940;
- Canti di prigionia:
Preghiera di Maria Stuarda, per voci miste e
strumenti, Invocazione di Boezio, per voci
femminili e alcuni strumenti, Congedo di Girolamo
Savonarola, per voci miste e strumenti (1938-41),
Milano 1941;
- Piccoloconcerto per
Muriel Couvreux, per pianoforte e orchestra da
camera (1939-41), ibid. 1941;
- Marsia, balletto
in un atto (1942-43), ibid.;
- Frammenti sinfonici
dal balletto Marsia, per orchestra (1942-43), ibid.
1947;
- Sonatina canonica
per pianoforte (1943), ibid., 1946;
- Liriche greche:
Cinque frammenti di Saffò, per voce e orchestra da
camera, Due liriche di Anacreonte, per canto,
clarinetto piccolo in mi bem., clarinetto in
la, viola e pianoforte, Sex Carmina Alcaei,
una voce canenda, nonnullis comitantibus musicis
(1942-45), ibid. 1946;
- Ciaccona,
intermezzo e adagio, per vieloncello solo (1945),
Vienna 1947;
- Rencesvals, tre
frammenti della Chanson de Roland, per baritono e
pianoforte (1946), Milano 1946;
- Due studi per
violino e pianoforte (1946-47), ibid. 1950;
- Due pezzi
per orchestra (versione orchestrale dei Due studi,
1947), ibid. 1948;
- Il prigioniero,
un prologo e un atto (libretto proprio, da La torture
par l'espérance
di P. A. Villiers de l'Isle-Adam e da La légende
d'Uylenspiegel e de Lamme Goedzak di C. De Coster;
1944-48), ibid. 1949;
- Quattro liriche di
Antonio Machado, per soprano e pianoforte (1948),
ibid. 1950;
- Tre episodi dal
balletto Marsia, per pianoforte (1949), Milano;
- Tre poemi, peruna
voce e orchestra da camera (1949;
- testi di J. Joyce,
Michelangelo, M. Machado), Zürich 1949;
Job, sacra rappresentazione (1950;
- libretto proprio tratto
dal Libro di Giobbe), Milano 1951;
- Tartiniana,
divertimento per violino e orchestra da camera (1951),
ibid. 1952;
- Quaderno musicale di
Annalibera, per pianoforte (1952), ibid. 1953;
- Goethe-Lieder,
per mezzosoprano e tre clarinetti 0953), ibid. 1953;
- Variazioni per
orchestra (versione orchestrale del Quaderno,
1954), ibid.;
- Piccola musica
notturna, per orchestra (1954), Zürich;
- Canti di liberazione,
per coro e orchestra 1951-55;
- testi di S. Castellio,
Esodo, s. Agostino), Milano 1955;
- An Mathilde per
soprano e orchestra (1955; testi di H. Heine), ibid.
1957;
- Tartiniana seconda
(1956; due versioni: per violino e pianoforte e per
violino e orchestra da camera), ibid. 1957;
- Cinque canti, per
baritono e otto strumenti (1956;
- testi di Jone di Ceo,
anonimo, Licimnio, Alcinane, Ibico, tradotti da S.
Quasimodo), ibid. 1957;
- Concerto per la notte
di Natale dell'anno 1956, per orchestra da camera,
con voce di soprano nel 2° e 4° movimento (1957;
- testi di Jacopone da
Todi), ibid.;
- Requiescant, per
coro misto e orchestra 1957-58;
- testi di S. Matteo, O.
Wilde, J. Joyce), ibid. 1960;
- Dialoghi per
violoncello e orchestra (1959-60), ibid. 1960;
- Piccola musica
notturna, per complesso da camera (1961), Mainz
1968;
- Preghiere, per
baritono e orchestra da camera (1962;
- testi di M. Mendes
tradotti da R. Jacobbi), Milano;
- Three questions with
two answers, per orchestra (1962), ibid. 1977;
- Parole di s.
Paolo, per voce e neve strumentisti (1964), ibid.
1965;
- Ulisse, opera in
un prologo e due atti (1960-68; libretto proprio),
ibid.;
- Sicut umbra, per
mezzosoprano e quattro gruppi di strumenti (1970;
- testi di J. R. Jimenez),
ibid.;
- Tempus destruendi-Tempus
aedificandi per coro misto a cappella (1970-71;
- testi di Paolino di
Aquileia e Dermatus), ibid.;
- Commiato, per
soprano e orchestra da camera (1972;
- testo già attribuito a
B. Latini), ibid.
Alle composizioni originali
bisogna aggiungere le revisioni dei Quadri di
un'esposizione
per pianoforte di M. P. Musorgskij (in due edizioni, del
1940 e del 1972), del Ritorno di Ulisse in patria, di
C. Monteverdi, di sei sonate per violoncello e pianoforte di
A. Vivaldi (1955) e di arie italiane del XVII e XVIII secolo
per voce e pianoforte. il Dallapiccola compose inoltre le
musiche per tre documentari cinematografici: Incontri con
Roma (1948), L'esperienza del cubismo
(1948), Il miracolo della Cena - Le vicende del
capolavoro di Leonardo da Vinci (1953).
Degli scritti del
Dallapiccola, raccolti dal compositore in
Appunti incontri meditazioni (Milano 1970), è ora
disponibile una più ampia scelta in Parole e musica,
a cura di F. Nicolodi (Milano 1980).
Gli esordi compositivi del
Dallapiccola, parzialmente inediti per sua stessa volontà,
si collocano nell'ambito di un linguaggio diatonico e
triodale chiaramente influenzato da Pizzetti, Malipiero,
Frazzi. Già le prime opere testimoniano del prevalente
interesse per la vocalità, sia solistica sia corale,
modellata dapprima su poesie istriane, poi su testi della
lirica religiosa medievale o tratti dall'epica del
Kalevala e della Chanson de Roland; anche nella
Partita per orchestra il Dallapiccola affida la
conclusione alla voce del soprano, con la Naenia Beatae
Mariae Virginis, che nella sua estatica soavità
costituisce l'episodio più significativo dell'intero brano.
L'approfondimento del
linguaggio polifonico rinascimentale, che era stato mediato
attraverso l'insegnamento di Malipiero, sfocia in questi
anni nella prima serie dei Cori di Michelangelo
Buonarroti il Giovane, in cui l'iterazione ostinata di
cellule melodiche e l'immediatezza dei particolari
descrittivi concorrono ad interpretare "il carattere di
burlesca drammaticità tutta toscana" (B. Zanolini, p. 27)
della poesia di Michelangelo. Fin dalle prime composizioni è
inoltre evidente la ricerca di una equilibrata scansione
formale, che rimarrà caratteristica costante della musica
del Dallapiccola, unita ad un dichiarato impegno espressivo,
presente anche in opere che, per l'uso di forme preclassiche
(Divertimento in quattro esercizi) o per la ricerca
di una geometrica essenzialità sonora (Musica per tre
pianoforti) partecipano del gusto neoclassico di quegli
anni.
L'evoluzione del linguaggio
del Dallapiccola è stata precisamente individuata da R.
Vlad: dopo essersi riallacciato "all'acerbo diatonicismo
modale del Medioevo e del Rinascimento... Dallapiccola
cominciò ad intessere nella trama diatonica delle sue opere
sempre più numerose fibre cromatiche, le quali da un certo
punto in poi assunsero l'aspetto di vere e proprie serie
dodecafoniche e finirono per assorbire nelle sue
composizioni più recenti ogni residuo elemento diatonico" (Storiadella
dodecafonia, p.275). Nuclei cromatici affiorano nel
Divertimento in quattro esercizi, per soprano e cinque
strumenti, che si distingue anche per la tensione drammatica
della linea vocale della Siciliana; mentre nel
Coro degli zitti (primo della terza serie dei Cori di
Michelangelo Buonarroti il Giovane), che si muove
nell'ambito di un linguaggio prevalentemente cromatico, teso
a rendere (anche per mezzo di un attento uso delle
possibilità timbriche del mezzo corale) il carattere livido
e spettrale del testo poetico, il Dallapiccola impiega delle
serie dodecafoniche a scopo coloristico. Il successivo
Coro dei lanzi briachi torna invece al chiaro diatonismo
caratteristico delle precedenti due serie: l'utilizzazione
inoltre di elementi tematici tratti dagli altri cori,
esplicitamente segnalata dal Dallapiccola, è esempio della
preferenza del compositore per cicli unitari.
La cauta esplorazione delle
possibilità offerte dal sistema dodecafonico avviene, nelle
opere successive, prevalentemente in campo melodico: nelle
Tre laudi, afferma lo stesso Dallapiccola "... avevo
compiuto un passo innanzi nel senso che per la prima volta
mi ero trovato a pensare delle linee melodiche comprendenti
tutti i dodici suoni del sistema temperato" (Parole e
musica, p. 445). La compenetrazione di elementi
diatonici e dodecafonici caratterizza anche il primo
tentativo teatrale del Dallapiccola, l'atto unico Volodi
notte,che utilizza e rielabora materiale tematico tratto
dalle Tre laudi. L'opera rivela, accanto ad influenze
di Debussy, Busoni, Pizzetti, l'adesione a procedimenti
drammaturgici e musicali caratteristici del teatro
berghiano, particolarmente nell'uso di vari tipi di
declamato, di scene articolate secondo forme chiuse
(movimento di blues, pezzo ritmico, corale con
variazioni e finale inno), e nella presenza di un "ritmo
principale" che caratterizza l'intera scena quinta. Per
quanto riguarda il significato generale dell'opera, se il
Dallapiccola in uno scritto del i 940 pone l'accento sulla
figura di Rivière, interpretando quindi l'opera come dramma
della volontà, la critica ha messo in rilievo, basandosi
anche sul riuso della musica delle Tre laudi, la
tematica profondamente religiosa che percorre l'opera e
culmina nell'ascesa del pilota Fabien verso le stelle, a
simboleggiare l'incontro con Dio; mentre F. Nicolodi ha
proposto recentemente, in base all'esame del carteggio del
Dallapiccola, una lettura del Volo "come metafora stessa
dell'Arte, trasposizione simbolica di più riposti e
inquietanti quesiti artistici ..." (Luigi Dallapiccola
e la scuola di Vienna, pp. 518 s.). Con i successivi
Canti di prigionia, in cui il grido di protesta,
originato da precisi eventi contemporanei, si risolve
nell'aspirazione ad una serenità oltremondana, il
Dallapiccola giunge ad una perfetta fusione degli elementi
modali, tonali, dodecafonici che hanno fin qui
caratterizzato il suo linguaggio. Da rilevare, nei Canti,
l'usoa fini sia strutturali sia espressivi di un frammento
del Dies irae, così come la particolare atmosfera
timbrica suscitata dall'uso di un'orchestra di soli
strumenti a percussione, arpa e pianoforte, e la varietà nel
trattamento della polifonia corale, sempre a fini di
espressività drammatica.
Il linguaggio diatonico
prevale sia nel Piccolo concerto per Muriel Couvreux,
sia nel balletto
Marsia, nei quali elementi dodecafonici sono inseriti a
scopo di contrasto espressivo, e domina nella Sonatina
canonica in mi bemolle maggiore per pianoforte,
elaborazione contrappuntistica di alcuni capricci di
Paganini; mentre nelle Liriche greche
(e in particolare nei Sex carmina Alcaei) si
concretizza definitivamente la scelta dodecafonica del
Dallapiccola, caratterizzata in questi anni da implicazioni
diatoniche, presenti nella costituzione stessa della serie.
Tipica del Dallapiccola è anche la cantabilità e plasticità
delle linee vocali. D'altra parte già nelle Liriche
greche la trasparente qualità timbrica, il rigore dei
procedimenti contrappuntistici, la concisione dei brani
testimoniano un chiaro influsso del mondo sonoro di Webern.
Il contatto con il superiore equilibrio dei lirici greci fu
sentito dal Dallapiccola come un necessario contrasto con il
mondo di disperante angoscia del Prigioniero. L'opera
è strutturata secondo un sistema di relazioni tematiche
basate sulla dodecafonia, che è da ricollegare all'esempio
berghiano (in particolare di Lulu), evidente anche nell'uso
del
Hauptrhytmus e delle forme chiuse: dalla Ballata
della madre, all'Ariain tre strofe in cui il
carceriere, narrando la rivolta dei Pezzenti, insinua nel
prigioniero la speranza della libertà, ai tre Ricercari
che accompagnano l'evasione del prigioniero, ai due
Intermezzi corali che intercalano le scene con funzione
straniante. La chiarezza della struttura drammatica, la
presenza di nuclei tematici ben caratterizzati che
serpeggiano per tutta l'opera, la plastica cantabilità di
molte linee melodiche, la qualificazione e differenziazione
drammatica dei personaggi attraverso una scrittura vocale
che conferisce significato ad ogni inflessione del testo,
sono elementi che determinano un immediato impatto
dell'opera, e che hanno indotto alcuni critici a
ricollegarla alla tradizione operistica italiana, e in
particolare al modello verdiano.
Il senso di profondo dubbio
esistenziale, di disperata tragicità che pervade Il
prigioniero caratterizza anche una serie di opere nate
negli stessi anni o in quelli immediatamente successivi,
come Ciaccona,
intermezzo e, adagio per violoncello solo,
Rencesvals, Quattro liriche di A. Machado,
Tre poemi; sostanzialmente analogo al
Prigioniero è in esse il libero uso della tecnica
dodecafonica e il trattamento della vocalità. Per molti
aspetti legata alla prospettiva spirituale e musicale del
Prigioniero è anche la sacra rappresentazione job, in
cui tuttavia compaiono i primi segni di un maggior rigore
nella tecnica dodecafonica, che si accentuerà nelle opere
degli anni '50. Il Quaderno musicale di Annalibera,
successione di undici brevi pezzi pianistici che uniscono un
uso magistrale di procedimenti canonici ad un'intima
delicatezza di espressione, segna un primo passo in questa
direzione, con l'eliminazione, ad esempio, dei raddoppi di
ottava e delle false relazioni di ottava; è inoltre evidente
in quest'opera quella ricerca in campo ritmico rivolta da
una parte verso una sempre maggiore libertà ritmica e
metrica (designata dal Dallapiccola con il termine
"schwebender Rhytmus"), dall'altra all'uso di criteri
proporzionali nella determinazione delle durate, che
costituisce un tratto distintivo di tutte le posteriori
opere del Dallapiccola. Secondo un procedimento frequente
nel compositore istriano il Quaderno è alla base di
una successiva opera, i
Cantidi liberazione che, ricollegandosi idealmente ai
Canti di prigionia (di cui ripetono la struttura
consistente di tre brani corali su testi latini, con un
movimento allegro inquadrato tra due adagi) e al
Prigioniero, concludono la meditazione del Dallapiccola
sul tema della prigionia e della libertà con una rinnovata
affermazione di fede. L'estrema complessità strutturale dei
Canti di liberazione, di evidente ascendenza
weberniana, informa anche le composizioni degli anni '50 e
'60, per la maggior parte brevi cicli di liriche per voce
con accompagnamento di alcuni strumenti, in cui tuttavia la
radicafizzazione del linguaggio non impedisce quell'intima
corrispondenza tra musica e testo poetico che è
caratteristica costante dell'opera del Dallapiccola.
Nelle opere degli anni tra il
1957 e il '62 il Dallapiccola manifesta un rinnovato
interesse per lo strumentalismo: nel
Concerto per la notte di Natale dell'anno 1956 tre
movimenti sono strumentali e due prevedono la voce di
soprano, in Requiescant i tre brani corali sono
separati da due interludi strumentali; ad essi seguono nel
1960 i Dialoghi per violoncello e orchestra e nel 1962
Three questions with two answers per orchestra, che
costituisce uno studio per Ulisse. Queste opere, e
particolarmente Requiescant e Dialoghi,
sviluppano una tecnica rigorosamente seriale, non solo
nell'organizzazione delle altezze, ma anche delle durate e
dei timbri. A partire dai Goethe-Lieder,
inoltre, il Dallapiccola mostra una particolare preferenza
per cicli costruiti secondo uno schema simmetrico, basato
generalmente sulla strumentazione; con i Cinquecanti
per baritono e otto strumenti si afferma una disposizione in
cinque movimenti o episodi convergenti verso il movimento
centrale, che prevale in quasi tutte le composizioni
successive, culminando in Commiato, in cui i movimenti si
corrispondono intorno al nucleo centrale (unico ad intonare
il testo della lauda), secondo il procedimento cancrizzante
tipico della tecnica dodecafonica. Un'organizzazione
simmetrica è presente anche nella struttura drammaturgica
dell'opera Ulisse, in cui i tredici episodi si
compongono specularmente intorno a quello centrale,
costituito dalla scena del regno dei Cimmeri, che a sua
volta presenta procedimenti a specchio anche nella struttura
musicale. Ulisse si pone coscientemente come punto
culminante nel percorso creativo del Dallapiccola: nella
concezione dell'opera, che si basa sull'interpretazione
dantesca, in cui Ulisse "è l'uomo alla ricerca di se stesso
e del significato della vita" (Parole e musica, p.
533), convergono i più diversi spunti (da esperienze
infantili a fonti letterarie molteplici, da Eschilo a
Machado, Cavafis, Hauptmann, Hölderlin, Mann, Joyce ecc.);
così nella tessitura musicale, che manifesta la rigorosa
organizzazione seriale e la sperimentazione ritmica e
metrica tipica del tardo Dallapiccola ricorrono, con
significato simbolico, una quantità di citazioni da opere
precedenti (Goethe-Lieder,
Volo di notte, Il prigioniero,
Frammenti di Saffo, An Mathilde,
Requiescant, Cinquecanti,
Cantidiliberazione).
Considerando nel suo
complesso l'opera del Dallapiccola è possibile individuare
degli elementi che la percorrono sin dall'inizio, pur nella
continua sperimentazione linguistica. Basti pensare alla
coerenza delle tematiche del Dallapiccola, sempre rivolto ad
indagare questioni fondamentali come la problematicità della
condizione umana, il senso della solitudine e del dolore, la
meditazione sulla morte, la ricerca e il colloquio con Dio;
e in dialettica contrapposizione con questa tensione verso
la trascendenza, il dichiarato aggancio agli eventi
contemporanei, non solo nelle opere nate negli anni della
guerra: "... Chi conosce tuttala mia produzione... avrà
probabilmente notato quanto spesso avvenimenti della
politica internazionale si siano mossi parallelamente con
quanto stavo scrivendo. Segno questo, che mai ho ceduto al
mito della torre d'avorio e che ho voluto essere prima di
tutto un uomo ..." (Parolee musica, p. 508). D'altra
parte la produzione del Dallapiccola è caratterizzata da un
continuo ricorso ad associazioni simboliche, che si spinge
fino all'utilizzazione di "ideogrammi" esclusivamente
visuali (in Cinque canti,
Concerto 1956, Sícutumbra);una rete di
autocitazioni con funzione simbolica stringe in unità le
opere del Dallapiccola, peraltro collegate in vario modo
anche dal trasferimento o dalla rielaborazione di materiale
tematico dall'una all'altra. Si veda inoltre la predilezione
per la voce umana e per organici di tipo cameristico, che
mettano in evidenza la qualità timbrica dei singoli
strumenti, la pervadente presenza dei procedimenti canonici,
la continua ricerca di simmetrie e di esatte proporzioni
nella costruzione dei brani, la preferenza per gradazioni
dinamiche nell'ambito del piano.
La riflessione critica ha
accompagnato costantemente l'attività del Dallapiccola,
volgendosi da una parte ad una chiarificazione della genesi
e della struttura delle proprie opere, dall'altra
all'analisi di alcuni aspetti della poetica e della
produzione di musicisti contemporanei come Malipiero,
Busoni, Schoenberg, Berg, Webern, Vogel, Hartmann, Varèse,
Messiaen, dedicando tuttavia ampie osservazioni al Don
Giovanni di Mozart e a svariati aspetti delle opere
verdiane. Dagli scritti emerge anche una concezione
dell'arte come esperienza individuale da attuarsi in
profonda solitudine, così come quella tensione verso il
nuovo, quell'ansia di sperimentazione di nuovi mondi sonori
che il Dallapiccola sente di avere in comune con musicisti a
lui particolarmente cari come Busoni o gli esponenti della
dodecafonia viennese.
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Waterhouse, in
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Musicians, V, London 1980 pp. 157-62. Per
una più ampia bibliografia cfr. il volume cit.
Parole e musica (pp. 568-85) contenente
inoltre alle pp. 543-67 un elenco completo degli
scritti del Dallapiccola.
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